El dibujo pareciera siempre transitar por un espacio intermedio entre el fonema y la palabra que nombra. Pero a la posibilidad de esta última, y su síntesis arborescente, la compulsión gráfica resulta notoriamente distinta e incompleta. En sus varios tipos el dibujo tiene siempre la apariencia de algo parcial e inacabado. Su estado versa de pendiente, detenido en un constante presente. Por ello, a la apertura formal de su técnica, es el acto de dibujar y no su contenido formal el que resulta primariamente interesante. Dúctil, rudimentario e iniciático, así como se piensa se dibuja. Lo que se sabe, lo que se ve, pero también para ver lo que se sabe y para saber lo que se ve. Así en la intención de comprender su discurso, lo que dice o enuncia, no debiera omitirse la transacción que lo sustenta: convertir el pensamiento en una rúbrica del cuerpo. El dibujo no es un mero resultado estético, desde sus inicios nunca lo fue, sino también la pronunciación posible para una lengua sin hablantes, pero plena de escritores. Sea trazo abstracto o figura de algo, la decisión por el fragmento que representa no es sino un conjunto de decisiones para convenir la forma de la idea, aplicando a ésta una forma útil, creíble o posible. Una conciencia que crea siempre excluyendo, seleccionando omisiones y dejando un total resultante de ellas. Esa transacción, síntesis de desplazamiento y dimensión, nace de la intensión demasiado humana de darle al pensamiento una piel con la cual envejezca.
En “Memoria del paisaje” el trabajo de Rayén Pérez Burgos se instala desde esta noción de dibujo cuando elige situarse en el bosque cordillerano de la región de Biobío, por medio de la experiencia de habitar allí observando las relaciones del entorno. La idea es tensionar la noción de rescate patrimonial, evidenciando la imposibilidad de los medios técnicos habitualmente utilizados para su registro, que terminan construyendo un relato más de sí mismos que de la experiencia que el territorio verdaderamente otorga. Así el dibujo se usará como un vehículo de relación entre artista y territorio, descartando otra intención mayor. Una metodología con la que busca hacerse un sitio y espacio en los lugares, por medio de la reiteración y la persistencia del acto de dibujar para entrar en una relación personal con las cosas. El dibujo se vuelve así un paisaje emocional en el cual se habita y al cual se vuelve para enfrentarse a las cosas observadas. Mapas para reingresar en la experiencia a manera de pasajes/paisajes de la memoria. Situaciones, momentos e incidentes, dimensiones sonoras, cromáticas y hápticas seguramente son mejor descritos con palabras, por lo que el registro del ecosistema no pasa por su rescate en el papel

compitiendo en señal con las posibilidades de la fotografía o el video. Queda claro que el resultado no podrá conjurar jamás los llamados del día y hora en que fueron hechos, materias a la que la artista no quiere renunciar, pero abandona, y a las que volverá luego, resolviendo con operaciones de extracción y montaje en la materialidad final de la obra, la bitácora ilustrada.
En ella no se utiliza el dibujo ni como objeto académico de transcripción científica ni cuerpo sensible de expresividad técnica. No hay una erótica en ello. Simplemente se muestran animales, árboles y plantas como una enunciación leve, fragmentada, separada y privada de toda sensualidad. La idea es insinuar la imposibilidad de restituir la dignidad de lo vivo por medio de operaciones de rescate, y este es el conflicto del que se hace cargo el trabajo. Es por ello que la omisión del contexto, el fondo del dibujo, lejos de mitigarse se patentiza obsesivamente con un vacío pesado que no explica las figuras sino justamente lo contrario, las vacía y se- para, reduciendo el cuerpo de la naturaleza al económico cuerpo del papel. Escindiendo las imágenes de su espacio original para reunirlas descontextualizadas en el discurso otra cosa, también se cuestiona la idea del arte como editorialidad de una memoria y la del artista como un productor de estos contenidos. Este adelgazamiento semántico se acentuará con la confección de un libro catálogo de especies, donde por medio de descalces, variaciones y montajes, esa esencia se acomoda en una nueva realidad. Una nueva naturaleza ahora estética, ahora artificio. No es posible mostrar las cuestiones experimentadas, y ante eso la operación es reafirmar el despojo que el dibujo hace: enjaular figuras, confinar restos, separar cuerpos.
Estas operaciones hacen eco de cierto rasgo de peregrinación presente en el método y fin del trabajo. La obra es finalmente una serie de visitas al paisaje donde se dan encuentros con personajes notables de nuestro ecosistema cordillerano. Demanda, extensible a todos, de confrontar la idea de algo con la experiencia de algo. Una vez al menos, durante la vida, reunirse con un cóndor, un radal, un rayadito y no quedarnos con la imagen puramente retiniana de ellos. Práctica de la devoción cristiana que durante la Edad Media demandaba la veneración de reliquias. En el acto físico del peregrinar se completaba el cuerpo venerado y por medio del contacto directo, la extenuación emocional lo restituía como cuerpo social. Insinuación a una actualidad donde los nuevos al- tares con sus reliquias vivas resultan ser los espacios naturales. Vírgenes, protegidos o en riesgo de vulneración, los territorios patrimoniales son promocionados como franquicias turísticas por su liberación mundana y portadora celestialidad. Hasta allá se concurre devocionalmente a encontrar algo que se presume en falta o que se presenta allí en mayor dignidad. Eso otro de lo que la naturaleza también nos surte: silencio, confines, pérdidas y extrañamientos.